• ۲۵ تیر ۱۳۹۸ - ۱۳:۱۸
  • خبرنگار: hoseini
  • کد خبر: 3795
فرش ترکمن

نقش فرش را بیشتر از همه می توان در آثار هنرمندان اوریانتالیست مشاهده کرد. این هنرمندان با مهارت بسیاری به نقش و طرح این فرش ها پرداخته اند

به گزارش پایگاه خبری تحلیلی صنعت فرش ایران(عصر فرش)،  می توان مجموعه ای زیبا و نفیس از این فرش ها را در آثار آن ها مشاهده کرد که نشان از علاقه ی هنرمندان سبک یاد شده به این هنر اصیل شرقی - ایرانی و همچنین زیبایی و جذابیت این هنر نزد آنان دارد.
میزان دقت در ترسیم این فرش ها به حدی است که شیوه و سبک و نیز نقوش آن ها قابل تشخیص است، و این دقت زیاد نشان دهنده ی اهمیت این هنر در میان هنرمندان رمانتیست و اوریانتالیست بوده است. می توان گفت در بیش از نیمی از آثار این هنرمندان فرش شرقی به عنوان زیرانداز یا عامل تزیینی دیوار، مشاهده می شود.

شکل ۱. «قالیچه آناتولی با طرح هولبین» قرن شانزدهم میلادی، موزه ی هنرهای تزیینی سویس، (ژوله، ۱۳۸۱)
طرح هولبین در زمینه ای به صورت ترنج ترنج است. با این حال، در خصوص اینکه بتوان با قاطعیت بیان کرد که این یک طرح اصیل عثمانی است بایستی با دیده ی تردید نگریست. در شکل ۲، نمایی از یک فرش بختیاری مشاهده می شود. این فرش را شاید بتوان به طور کامل یک هولبین بختیاری نامید.
شکل ۳، اثر جولیو روساتی (۱۹۱۷ - ۱۸۵۸ م)، مغازه ی فرش فروشی را نشان می دهد. در ابتدا، به نظر می رسد همه ی فرش ها رنگ و طرحی دقیق دارد، ولی با اندکی تأمل، متوجه می شویم که نقاش تنها می خواسته است به ترسیم فضایی شرقی، یعنی فروش قالی به دو بانوی عرب، بپردازد و، در واقع، نقش و طرح فرش ها در درجه ی دوم اهمیت قرار داشته است و وی به طور کامل به آن ها توجه نکرده است. این بی دقتی به خصوص در فرشی که روی دیوار آویزان است کاملا مشهود است. نقاش در صدد ترسیم فرش ترنج داری بوده اما در این کار موفق نبوده است. حاشیه ها به طور کامل ترسیم نشده است و قالی رنگ بندی خام و ناشیانه ای دارد. با این همه، نصب این فرش روی دیوار به کار او جلوه ای زیبا بخشیده و بیننده را به خود جلب می کند.

شکل ۲. نمایی از یک فرش بختیاری (حصوری، ۱۳۷۶)

شکل ۳. جولیو روسانی، عروس، رنگ روغن روی بوم
در فرشی که در دست فروشنده است، علامت سواستیکا (۳) به وضوح دیده می شود. از این نقش مایه با نام قرقیز (عروسک) و قوچک در فرش های ترکمن (شکل ۴، الف و ب) در بافته های بلوچ خراسان (شکل ۵) نیز استفاده می شود. این نماد در گلیمی بافته ی اکراد خراسان (شکل ۶) و حتی بافته های سیستانی یا سکایی (شکل ۷) نیز مشاهده شده است.

شکل ۴. الف

شکل ۴ ب. قرقیز و قوچک ترکمن (حصوری، ۱۳۷۱)


شکل ۵. بلوچ خراسان (گانز رودن)

شکل ۶. گلیم کرد خراسان (جزایری)

شکل ۷. چیات اشتربافته ی سیستان (حصوری، ۱۳۷۱)
در شکل ۸ با طرح کاملا متفاوتی روبه روییم. موضوع این طرح چون اثر قبلی خرید و فروش قالی است. طرح قالی آویخته به دیوار، که دارای ترنج میانی با نقوش کاملا قرینه است، با مهارت کامل طرح افشان آن بسیار زیبا ترسیم شده است. همچنین قالی حاشیه ی کاملی دارد و رنگ بندی هماهنگ و دلنشین آن بر زیبایی اش افزوده است. به عبارتی، می توان گفت که فرش مورد نظر تمامی عناصر موجود در فرش ایرانی را داراست. مهارت هنرمند در ترسیم این قالی دیده ی تماشاگران این اثر را به همان نسبت چشم افراد نقش شده در آن خیره می کند. حاشیه ی طرح با سایر طرح های آناتولی کتیبه ای مشابهت دارد، که دلیل عثمانی بودن طرح نیست. حتی کاربرد فرم کوفی نیز نشانه ی آناتولی بودن آن نیست. شکل ۱۲ فرشی کوفی را که بافته ی کرمانشاه است نشان می دهد.


شکل ۸. ژروم (۱۸۲۴-۱۹۰۴م)، بازار قالی، رنگ روغن روی بوم
شکل ۱۰ نیز بیانگر دقت نقاش و هنرمند در ابعاد و اندازه ی فرش های شرقی است. در این شکل می توان نوعی کناره را به وضوح تشخیص داد که، اگرچه نقش مایه های آن به سختی قابل تشخیص و تفکیک است، کاربرد گل های متقارن و تکراری در حاشیه ی این فرش توجه نقاش فرانسوی را به نحوه ی ترسیم و طراحی فرش های شرقی نشان می دهد.
شباهت حاشیه ی این طرح با دست بافته های آناتولی، با نماد برگ نخل، گل لاله و زنبق، قابل توجه است. مقایسه ی این طرح با یک دست بافته ی آناتولی (شکل ۱۱)، این تشابه را به وضوح نشان می دهد.


شکل ۹. فرش کرمانشاه با حاشیه ی کوفی (حصوری، ۱۳۷۶)

شکل ۱۰. گوستاو برنفاید (۱۸۴۸-۱۹۰۴م) حیاط پیشین مسجد جامع اموی در دمشق، رنگ روغن روی بوم

شکل ۱۱. پارچه ی دست بافت آناتولی (صوراسرافیل)

شکل ۱۲. ژروم (۱۸۲۴-۱۹۰۴م)، نمازگزاران روی پشت بام. رنگ روغن روی بوم (۱۸۶۵م)، هامبورگ
شکل ۱۲، با نشان دادن عده ای از نمازگزاران عثمانی، بیان کننده ی فضایی کاملا اسلامی است. این تصویر، بر روی فرشی با نقش کف ساده، اساسا با روح سادگی و خلوص نماز و نمازگزاران در ارتباط است. تناسب و نقش شکسته ی ترنج میانی فرش که به نقطه ای نامتناهی اشاره می کند، بیانگر یگانگی و اصل توحید اسلامی است.
شکل ۱۳ نیز سفره ای بافته شده در کامو (۴) (جوشقان) را نشان می دهد. شباهت فرم و اجزای این بافته با فرش زیر پای پیش نماز، استفاده از نقوش ایرانی در نقاشی اوریانتالیست ها را نشان می دهد.

شکل ۱۳. سفره ی کامو (تناولی)

شکل ۱۴. وان در اودرا (۱۸۴۱-۱۹۱۵م)، نمازگزار، رنگ روغن روی بوم (۱۸۹۴م)
در شکل ۱۴ نوعی گلیم قابل تشخیص است که رنگ بندی زیبا و خاص آن کل فضای نقاشی را به شدت تحت تأثیر قرار داده است. نقوش شکسته و ساده ی این گلیم، و حتی خود واژه ی گلیم، اساسا با موضوع عبادت و راز و نیاز پیرمرد با معبود خویش ارتباطی تنگاتنگ و زیبا را بیان می کند. نقش مایه های خرچنگی در این گلیم نیز مانند اکثر گلیم های شرقی دیده می شود. نقوش ترکمنی و قفقازی در این طرح کاملا مشخص و بارز است.


شکل ۱۵. فردریک آرتور بریگمن (۱۸۴۱-۱۹۲۸م) پیام آور، رنگ روغن روی بوم
در شکل ۱۵ که، علاوه بر هنر قالی بافی، از هنرهای خاتم کاری و مشبک کاری نیز بهره گرفته شده است، هنرمند نقاش به نحوی فرش زیر پای شاه نشین را ترسیم کرده است که ناخودآگاه طرح های ایرانی را به ذهن بیننده متبادر می کند. اندازه و نوع گستراندن فرش نیز از دیگر ریزه کاری های نقاش است.
در شکل ۱۶، نقش محرابی در فرش کوچک زیر پای نمازگزار و فرزندش به وضوح قابل تشخیص است. کاربرد گره ی چینی منبر که با ظرافت خاصی همراه است، از دیگر شاهکارهای این نقاش است.
اوج هنرنمایی این نقاش غربی در کاشی کاری روبه روی نمازگزار دیده می شود که طرح محرابی ستون دار یا درختی را نشان می دهد. به کارگیری نقش مایه ی قندیل و گلدان، که به نحوی کامل و به وضوح می توان آن ها را تشخیص داد، از دیگر زیبایی های این تصویر است که در فرش های ایرانی در سده ی یازدهم میلادی به بعد بارها دیده شده است. هماهنگی ستون های کنار محراب و طاق به کار رفته در این فضا و هماهنگی کامل آن با کاشی کاری نیز قابل توجه است.


شکل ۱۶. والتر چارلز هورسلی، وقت نماز، مسجد آبی دمشق (۱۸۵۵م) رنگ روغن روی بوم (قاهره)
با اقرار به اینکه در زمان خلق این اثر بافت موکت یا زیراندازهای ماشینی مرسوم نبوده است، زیراندازهای ساده و راحتی که کف مسجد را پوشانده است از دیگر نکاتی است که تصویرگر به آن با ظرافت خاصی اشاره کرده است - حتی با نشان دادن قسمتی از این زیرانداز به صورت تاخورده و جمع شده در جلوی نمازگزار به نوعی به دنبال بیان این موضوع بوده است.


شکل ۱۷. جانمازی ابریشمی، بافت مرند، دوره ی قاجاریه (گانز رودن)

نتیجه گیری

در این نوشتار صرفا به نمونه هایی چند برای نشان دادن شباهت منعکس شده آثار نقاشان اوریانتالیست با نقشه های فرش ایرانی اکتفا شده است. فرش های نقش شده در آثار نقاشان اوریانتالیست را هنوز تقریباً نمونه های فرش آناتولی می دانند.
حتی «ولکمر کانتر هورن»، فرش شناس متعصب ارمنی، در کتاب خود در ۱۹۹۱ به شدت کوشیده است تا این فرش های نقاشی شده را فقط و فقط ارمنی نشان دهد (حصوری، ۱۳۷۱).
محقق و پژوهشگر برجسته ی فرش قفقاز و اران، لطیف کریمف، نیز تقریبا مطمئن است که اثر «سفیران هانس هولباین» (که از آن با نام گانز گوبلین نام برده است) یا تابلوی دیگری اثر یان وان آیک هلندی بی شک نشان دهنده ی فرش کوبا بافت قفقاز است.
به هر صورت، ما نیز نمی توانیم همه ی نمونه های برشمرده شده ی محققان فوق را با فرش های قرن هشتم ه - ق به بعد ایران مقایسه کنیم و به این نتیجه برسیم که همه ایرانی هستند. البته تردیدی وجود ندارد که به علت نزدیکی این نقاشان با آناتولی ممکن است برخی از آنان حتما فرش آناتولی یا قفقاز باشد (حصوری، ۱۳۷۶)؛ اگرچه می بایست اذعان کرد که معرفی و طبقه بندی طرح های مهم فرش آناتولی به علت خصوصیات خاص آن و، از همه مهم تر، گرایش بیش از اندازه به طرح های هندسی کاری مشکل است. اصولا کاربرد کلمه ی نقش ساده در مورد آن ها باید با احتیاط صورت بگیرد، چرا که هویت اصلی بسیاری از نگاره ها برای ما مبهم است (ژوله، ۱۳۸۱).
اما بررسی تاریخ منطقه ی آناتولی نشان می دهد که هیتی ها، لیدی ها، اورارتورها در این منطقه به تناوب ساکن بوده اند و پس از مدتی تحت سلطه ی ایرانیان درآمده و مدت ها ضمیمه ی حکومت ایران بوده اند. اقوام متعدد هندواروپایی و دیگر اقوام و ملت ها همچون یونانی ها، ترکمن ها، تاتارها، ارمنی ها، کردها و عرب ها، خلاصه بسیاری از اقوام برای مدتی حتی کوتاه بر ساختار سیاسی، اقتصادی و هنری آن سرزمین تأثیر گذاشته اند. بسیاری از این اقوام تمدن های بسیار درخشان تری نسبت به ساکنان اولیه ی آن و اغلب هنر و صنعت پیشرفته ی قالی بافی نیز داشته اند (حصوری، ۱۳۷۶؛ ژوله، ۱۳۸۱؛ صوراسرافیل، ۱۳۷۸).
البته، هیچ گاه نمی توان شیوه های موجود در هنرهای ترکی را کاملا فراموش کرد. از طرفی، نمی توان در یادگیری و انتقال هنر قالی بافی از ایرانیان به ترک های آناتولی تردیدی داشت؛ همان گونه که از تأثیر هنر هلنیسم یونانی و اسلامی اعراب در دوره های حکومت هفتاد ساله و هفت قرنه آن ها بر هنر ایران نمی توان صرف نظر کرد. بنابراین، بدون هیچ گونه تردیدی می توان بیان کرد که مستقیم یا غیر مستقیم نقاشان شرقی ساز یا اوریانتالیست قرن نوزدهم میلادی از هنر ایرانی الهام گرفته اند. حال ممکن است این نقاشان، با استناد به آنچه در سده ی نوزدهم میلادی و در حیطه ی حکومت عثمانی تحت عنوان فرش دست بافت بافته می شده است، در آثار خود از فرش دست بافت برای تزیین دیوارها و سالن ها یا حتی کاربرد فرش در زندگی روزمره ی شرقی استفاده کرده باشند، لیکن ناخواسته از عناصر تأثیرگذار هنر ایرانی بر هنر ترک بهره برده اند. حتی این احتمال نیز می تواند وجود داشته باشد که نقاشان مزبور با آگاهی از این تأثیر (تأثیر هنر ایران بر ترک) اقدام به ترسیم نقش فرش های شرقی در آثار خود کرده باشند. اگرچه به صراحت می توان گفت که در هیچ یک از آثار طراحی شده نه فضای ایرانی بلکه بیشتر فضای عربی یا ترکی به ذهن متبادر می شود، تأثیر مستقیم هنر ایرانی و وجود نگاره های اصیل ایرانی را در این آثار نمی توان نادیده انگاشت.
منابع تحقیق
ادواردز، س. قالی ایران. ترجمه ی م. صبا. انتشارات فرهنگسرا، ۱۳۶۸.
پاکباز، ر. فرهنگ معاصر هنر. انتشارات فرهنگ معاصر، ۱۳۷۸.
حاصلی. پ، «تأثیرپذیری هنری در دوره ی جدید». پایان نامه ی کارشناسی نقاشی. دانشگاه هنر، تهران.
تناولی، پرویز. سفره های کامو. انتشارات یساولی، ۱۳۷۶.
جزایری، ز. شناخت گلیم. سروش، ۱۳۸۰.
حصوری، ع. فرش بر مینیاتور. انتشارات فرهنگان، ۱۳۷۶.
-. فرش سیستان. انتشارات فرهنگان، ۱۳۷۱.
-. نقش مایه های قالی ترکمن و اقوام همسایه. انتشارات فرهنگان، ۱۳۷۱.
ذکاء، ی. و م. سمسار. مجموعه آثار هنری ایران. انتشارات امیرکبیر، ۱۳۷۱.
ژوله، ت. پژوهشی در فرش ایران. انتشارات یساولی، ۱۳۸۱.
سامی، ع. بافندگی و بافته های ایرانی از دوران کهن. انتشارات دانشگاه شیراز، ۱۳۶۶.
صوراسرافیل، ش. وت. ژوله، آشنایی با طرحهای فرش ایران و جهان (۲). فرهنگی هنری شقایق روستا، ۱۳۷۸.
فنایی، زهرا. «تأثیر هنر ایرانی - اسلامی بر هنر غربی در نیمه ی دوم سده ی بیستم». پایان نامه کارشناسی ارشد، رشته ی پژوهش هنر، دانشگاه تربیت مدرس، تهران.
کلانی، ع. «بررسی تأثیرات شرق در هنر اروپا از قرن نوزدهم تا جنگ جهانی دوم». پایان نامه ی کارشناسی ارشد. رشته ی پژوهش هنر، دانشگاه تربیت مدرس، تهران.
گانز رودن، ادرین. هنر قالی بافی ایران. اتکا، ۱۳۵۷.
گلاک، ج. و س. د. گلاک. سیری در صنایع دستی ایران. انتشارات بانک ملی ایران، ۲۵۳۶.
نصیری، م. ج. سیری در هنر قالی بافی ایران. انتشارات مهران، ۱۳۷۵.
Kerimov, L. Azarbaijan Carpet. ۱۹۸۵.

پی نوشت ها :

۱. کارشناس ارشد اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی اصفهان، مدرس دانشگاه آزاد اسلامی نجف آباد و مرکز آموزش عالی شهید فارسی، کارشناس ارشد پژوهش هنر - کارشناسی نقاشی.
۲. عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی نجف آباد، مدرس دانشگاه هنر اصفهان و مرکز آموزش عالی شهید فارسی، دانشجوی دکتری تخصصی مهندسی نساجی.
۳. Swastika، علامتی نمادی یا زینتی معمولا به صورت صلیب یونانی که ما ایرانی ها آن را گردونه ی مهر یا خورشید آریایی نام نهاده ایم.
۴. ده، دهستان جوشقان، بخش قمصر، شهرستان کاشان.

منبع مقاله :
مجموعه مقالات هم اندیشی هنر فرش (گردآورنده: خلیل دوردچی)

ارسال نظر

شما در حال پاسخ به نظر «» هستید.
7 + 8 =